ΝΙΚΟΣ ΣΤΑΜΠΑΚΗΣ – ΧΑΜΕΝΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ / Κρύβοντας το ανείπωτο

 Σε παλαιότερο κείμενο θίχτηκε το πρόβλημα της αναπαράστασης του Ολοκαυτώματος εκ των υστέρων, είτε μέσω οπτικών τεκμηρίων που ελήφθησαν αμέσως μετά την απελευθέρωση των στρατοπέδων συγκέντρωσης είτε μέσω μυθοπλαστικών αναστηλώσεων ενός μακρινού παρελθόντος. Διαφορετικό αλλά συμμετρικό θέμα είναι η απόκρυψη του Ολοκαυτώματος σε αναπαραστάσεις που έλαβαν χώρα σε απόσταση αναπνοής από αυτό (χωρικά, χρονικά ή αμφότερα).

 Οι θεατές της γνωστότερης σήμερα ομιλούσας γερμανικής ταινίας που γυρίστηκε πριν από την άνοδο του ναζισμού στην εξουσία, του Γαλάζιου αγγέλου (Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, 1930), αποκλείεται να έχουν ξεχάσει τον «μάγο»-διευθυντή του πρόστυχου μπουλουκιού με το οποίο περιοδεύει η πρωταγωνίστρια Λόλα (Μαρλένε Ντίτριχ). Ο Κίπερτ, τύπος επιβλητικός, χοντρός, φαλακρός και χυδαίος αρέσκεται να εξευτελίζει τον ξεπεσμένο για τον έρωτα της Λόλας καθηγητή Ιμμάνουελ Ρατ. Η συμπάθεια του θεατή βρίσκεται αναμφίβολα στην πλευρά του Ρατ, τον οποίον υποδύεται ο κορυφαίος Εμίλ Γιάνινγκς. Με λίγη παραπάνω προσοχή, ωστόσο, κάποιες ενοχλητικές λεπτομέρειες ίσως προβληματίσουν: ο Γιάνινγκς δεν είναι λιγότερο ογκώδης ή φαλακρός από τον Κουρτ Γκέρον (Kurt Gerron) που υποδύεται τον βασανιστή του. Μάλλον, αυτά τα χαρακτηριστικά, που στην περίπτωση του Κίπερτ μοιάζουν ενδεικτικά ωμής και βάρβαρης εξουσίας, σε αυτήν του Ρατ είναι τεκμήρια μιας άδικα χαμένης ηγεμονίας.

13405153_10154125344572696_2000492505_o

 Για τον γράφοντα, το πρόβλημα που αναδύεται από τη σχέση των δυο ανδρών άρχισε να διασαφηνίζεται κατά την παρακολούθηση της μουσικής κωμωδίας του Βίλελμ Τίλε (Wilhelm Thiele) Οι Τρεις από το βενζινάδικο (Die Drei von der Tankstelle), γυρισμένης το ίδιο έτος με τον Γαλάζιο άγγελο, και σχεδόν ολότελα ξεχασμένης πια, παρ’ ότι σημείωσε μεγαλύτερη επιτυχία στη Γερμανία από την ταινία του Στέρνμπεργκ. Περιγράφοντας τις περιπέτειες τριών αχώριστων όσο και πάμπτωχων φίλων που βρίσκονται μπλεγμένοι με την ίδια γυναίκα χωρίς να το ξέρουν, η ταινία καταλήγει σ’ ένα εμφατικό χάπι εντ, όπου ο ωραιότερος των τριών (φυσικά) παντρεύεται την ωραία κι όλοι βολεύονται στο εργοστάσιο του μπαμπά της. Ωστόσο, και πάλι, μια προσεκτική ματιά αναδεικνύει δυσοίωνα σημάδια. Ο εραστής, αίφνης, εκτός από ωραίος είναι επίσης ξανθός — ενώ, στην αρχή της ταινίας, οι τρεις τους τηλεφωνούν σ’ έναν δικηγόρο φίλο τους (εξαιρετικά καλοκάγαθο χαρακτήρα, όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια) και τον πειράζουν λέγοντας ότι η γυναίκα του γέννησε ξανθό παιδί. Ο δικηγόρος αυτός δεν είναι άλλος από τον Κουρτ Γκέρον.

 Σιγά-σιγά, το τοπίο ξεκαθαρίζει. Ψάχνοντας, ανακαλύπτει κανείς ότι ο Γκέρον, γεννημένος το 1897, γνώρισε την επιτυχία ήδη από τη δεκαετία του ’20, συμμετέχοντας στο πρώτο ανέβασμα της Όπερας της πεντάρας των Μπρεχτ και Βάιλ (1928), όπου υπήρξε και ο πρώτος ερμηνευτής του “Die Moritat von Mackie Messer” που, ιδίως μετά από τη μετάφρασή του στα αγγλικά, έμελλε να γίνει ένα από τα πιο διάσημα τραγούδια του 20ού αι. ως “Mack the Knife”. Οι δυο ταινίες του 1930 υπήρξαν αυτές που τον έκαναν διάσημο και ως κινηματογραφικό καρατερίστα. Στο  τραγουδιστικό, δε, φινάλε της δεύτερης (αυτό όπου όλοι, συμφιλιωμένοι προσωπικά όσο και ταξικά, γιορτάζουν την ένωση των δυο πρωταγωνιστών) ο συμπαθέστατος ευτραφής Γκέρον πρωτοστατεί. Ο όγκος του δεν είναι πια χυδαίος και καταπιεστικός, αλλά μάλλον ιλαρά πληθωρικός. Η ταινία κλείνει με αυτήν τη νότα αισιοδοξίας για μια κοινωνία που επούλωνε τα τραύματά της και μια γενιά που άπλωνε τη νεανική της ματιά στον ορίζοντα. Τρία χρόνια αργότερα…

13413882_10154125368592696_1894931902_n

 Λίγη ακόμη αναζήτηση αναδεικνύει περαιτέρω λεπτομέρειες. Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές της ταινίας, Λίλιαν Χάρβεϊ (Lilian Harvey) και Βίλι Φριτς (Willy Fritsch), δυο ηθοποιοί των οποίων η πανευρωπαϊκή φήμη κατά τον Μεσοπόλεμο έμελλε να τους κάνει ακόμη και δυνητικούς θαμώνες του φαντασιακού μεγάρου/υπερ-τεκέ που ονειρεύτηκε ο Μάρκος Βαμβακάρης σε τραγούδι του 1935, ακολούθησαν διαφορετικές πορείες με την άνοδο του ναζισμού. Η πρώτη συνέχισε την καριέρα της ως κοσμαγάπητη ενζενί μέχρι το 1939, οπότε και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γερμανία, κατόπιν οχλήσεων από τις ναζιστικές αρχές για τα φρονήματά της. Η εξαιρετική της γνώση των γαλλικών και αγγλικών (που ήδη είχε εκμεταλλευτεί γυρίζοντας διαφορετικές εκδοχές των ταινιών της για τις ξένες αγορές) της επέτρεψε να παίξει σε δυο γαλλικές ταινίες κι εν συνεχεία να κάνει θεατρικές εμφανίσεις στις ΗΠΑ. Όμως η καριέρα της ως ηθοποιού τελείωσε κάπου εκεί. Όσο για τον Φριτς, παρέμεινε στη Γερμανία, διατήρησε απολίτικο προφίλ και μακροπρόθεσμα η καριέρα του υπέφερε ελάχιστα από την οσοδήποτε επιφυλακτική συνεργασία του με το καθεστώς. Από την άλλη, ο συμπρωταγωνιστής και αδελφικός φίλος του στην ταινία, Όσκαρ Κάρλβαϊς (Oskar Karlweis), δεν είχε την πολυτέλεια της παραμονής: εγκατέλειψε πρώτα τη Γερμανία και κατόπιν (το 1938) την Αυστρία, έμαθε με δυσκολία αγγλικά και εμφανίστηκε στο Μπρόντγουεϊ. Η εβραϊκή του καταγωγή δεν επέτρεπε πολλές επιλογές.

 Μια παρόμοια αν και οξύτερη αντίθεση παρατηρείται στο πρωταγωνιστικό ζευγάρι του Γαλάζιου αγγέλου: ενώ η Ντίτριχ εξελίχθηκε σε εμβληματική μορφή του αντιναζισμού, ο Γιάνινγκς, ήδη θρύλος της σκηνής και της οθόνης (σε αυτόν απονεμήθηκε, το 1929, το πρώτο Όσκαρ Α΄ ανδρικού ρόλου στην ιστορία του θεσμού), υπηρέτησε την καθεστωτική προπαγάνδα σε τέτοιο βαθμό που με το τέλος του Πολέμου στάθηκε αδύνατο να συνεχίσει την καριέρα του και πέρασε τα τελευταία του χρόνια στην αφάνεια.

 Και ο Γκέρον; Αυτός που ασκούσε ανοίκεια εξουσία στον Γιάνινγκς ως επικεφαλής ενός άθλιου θιάσου, ο ίδιος που, ως αγαθός κι ευυπόληπτος δικηγόρος, γινόταν στόχος αστείων για την πιθανή ξανθότητα του παιδιού του; Δεν χρειάζεται πολλή διερώτηση: ο Γκέρον ήταν εβραίος.

 13435791_10154125368587696_1881136315_n

 Ο Γκέρον είχε ήδη αρχίσει να επεκτείνει την κινηματογραφική του δραστηριότητα στον τομέα της σκηνοθεσίας όταν ο ναζισμός ανήλθε στην εξουσία. Κατά κύριο λόγο, ως ηθοποιός και σκηνοθέτης ασχολήθηκε με την κωμωδία, με αξιοσημείωτη εξαίρεση τον Λευκό δαίμονα (Der weiße Dämon, 1932), ταινία γυρισμένη ταυτόχρονα σε γερμανική και γαλλική εκδοχή, με θέμα τον εθισμό μιας τραγουδίστριας στα ναρκωτικά. Ο Πέτερ Λόρρε, ηθοποιός της ίδιας γενιάς με τον Γκέρον, επίσης εβραίος, που έπαιξε και στις δύο εκδοχές της ταινίας, έφυγε προς δυσμάς ήδη από το 1933. Με την παρουσία του σε δυο αγγλικές ταινίες του Χίτσκοκ, και κατόπιν μακρά καριέρα στο Χόλιγουντ, θα γινόταν μια από τις πιο αξέχαστες μορφές του κινηματογράφου.

 Ο Γκέρον έφυγε επίσης, με τη γυναίκα και τους γονείς του — για το Παρίσι και κατόπιν το Άμστερνταμ, όπου συνέχισε να σκηνοθετεί ταινίες και να εμφανίζεται στο θέατρο. Ο Λόρρε, η Ντίτριχ, ο Στέρνμπεργκ, παλιοί φίλοι και συνεργάτες, του πρότειναν να τους ακολουθήσει στο Χόλιγουντ, όμως αρνήθηκε, ελπίζοντας στην κατάρρευση του καθεστώτος και την επιστροφή του στη Γερμανία. Με τα χρόνια, φαίνεται να άλλαξε γνώμη: μια επιστολή του, στις αρχές του 1938, προς τον Πάουλ Κόνερ (Paul Kohner), επίσης εβραίο πρόσφυγα που είχε διαφύγει εγκαίρως και πλέον ήταν παραγωγός της MGM και ατζέντης νέων ταλέντων, αποκαλύπτει την όψιμη αλλαγή της στάσης του. Στην παράκληση του Γκέρον να του εξασφαλίσει εργασία, ο Κόνερ απάντησε πάντως αποθαρρυντικά, καθώς εκείνη τη στιγμή δεν υπήρχε ζήτηση για Ευρωπαίους καρατερίστες. Λίγο αργότερα ήταν ήδη πολύ αργά: με την εισβολή των Ναζί στην Ολλανδία, ο Γκέρον συνελήφθη και μεταφέρθηκε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Τερεζίενσταντ.

 Επρόκειτο για ένα ιδιότυπο στρατόπεδο — αν και εξίσου μαρτυρικό και θανατηφόρο με τα άλλα, κάποιες επιμέρους διαφορές ευνοούσαν την προπαγανδιστική του χρήση ως ευπρόσωπη βιτρίνα του Ολοκαυτώματος. Ο εγκλεισμός, αίφνης, σε αυτό αρκετών ανθρώπων του πνεύματος ώθησε τις ναζιστικές αρχές να ενθαρρύνουν την πολιτιστική δραστηριότητα, διαφημίζοντας έτσι το Τερεζίενσταντ ως ένα υποτιθέμενα ιλαρό γκέτο, όπου ανθούσαν οι τέχνες και η ψυχαγωγία. Ο Γκέρον, αναγκασμένος να εκτελεί παραστάσεις καμπαρέ, ερμήνευε μεταξύ άλλων την επιτυχία του από την Όπερα της πεντάρας, οι εβραίοι δημιουργοί της οποίας είχαν επίσης ακολουθήσει εγκαίρως το δρόμο προς τη Δύση. Μέχρι που μια απρόσμενη εξέλιξη έμοιασε ν’ αλλάζει τις προοπτικές του.

  Το καλοκαίρι του 1944, οι ναζιστικές αρχές ξενάγησαν στο Τερεζίενσταντ αποστολή του Ερυθρού Σταυρού της Δανίας. Έλυσαν το πρόβλημα του ενοχλητικού υπερπληθυσμού στέλνοντας μέρος των κρατουμένων στο Άουσβιτς για άμεση θανάτωση, καθάρισαν και νοικοκύρεψαν το στρατόπεδο κι οργάνωσαν πολιτιστικές εκδηλώσεις. Η εικόνα που δόθηκε ήταν ότι το Τερεζίενσταντ αποτελούσε τη λύση του “εβραϊκού προβλήματος”: μια κοινότητα που ζούσε αποκομμένη από την υπόλοιπη κοινωνία, αλλά χαρωπή και αυτάρκης. Η απάτη στον Ερυθρό Σταυρό στέφθηκε με επιτυχία. Αυτό που έλειπε ήταν ένα καταγεγραμμένο τεκμήριο.

13414649_10154125368577696_1909293196_n 13434178_10154125368602696_1402805547_n

 Ο Γκέρον επιστρατεύτηκε από τον διοικητή των SS, Χανς Γκούνθερ (Hans Günther), για να σκηνοθετήσει επί τόπου μια ταινία που θα επιβεβαίωνε τη ναζιστική προπαγάνδα για το στρατόπεδο. Για τον ίδιο, δεν φαίνεται να υπήρχε εναλλακτική επιλογή, προπάντων από τη στιγμή που η συμφωνία περιλάμβανε την υπόσχεση των Ναζί να του χαρίσουν τη ζωή. Σκοπός της ναζιστικής προπαγάνδας ήταν η περαιτέρω καλλιέργεια της ευχάριστης εικόνας μέσω της προβολής της ταινίας σε ουδέτερα κράτη και διεθνείς οργανώσεις, όπως ο Ερυθρός Σταυρός και το Βατικανό.

 Τα γυρίσματα της ταινίας, στην οποία δόθηκε ο αρκούντως ειδυλλιακός τίτλος Ο Φύρερ δίνει στους εβραίους μια πόλη (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt), άρχισαν την 1η Σεπτεμβρίου 1944 και διάρκεσαν 11 μέρες. Με πρωταγωνιστές και τεχνικό επιτελείο από εγκλείστους που μάλλον έτρεφαν την ίδια ελπίδα με τον Γκέρον, η ταινία εστίασε στην υποτιθέμενα ιλαρή, οργανική ζωή της κοινότητας, την αγροτική εργασία  στους κήπους του στρατοπέδου (οι οποίοι στην πραγματικότητα καλλιεργούνταν για τη διατροφή των SS και η παραμικρή κλοπή οδηγούσε στο θάλαμο αερίων) και βέβαια, πάντα, στις πολιτιστικές/αθλητικές δραστηριότητες: συναυλίες (κλασικής και τζαζ μουσικής), παραστάσεις, αγώνες ποδοσφαίρου. (Για μια θαυμάσια περιγραφή της διαδικασίας ωραιοποίησης της πραγματικότητας στην ταινία του Γκέρον, αλλά και των ρωγμών που ήδη διαφαίνονταν στο βλέμμα της κάμερας, βλ. το κείμενο του Θωμά Σίδερη εδώ.)

13444387_10154125368582696_1682517493_n  13401298_10154125368597696_1358390379_n

 Μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων, ένα τραίνο ξεκίνησε από το Τερεζίενσταντ με προορισμό το Άουσβιτς. Στις 28 Οκτωβρίου 1944, φθάνοντας στον προορισμό τους, ο Γκέρον και η γυναίκα του, μαζί με την πλειοψηφία του καστ,   οδηγήθηκαν απ’ ευθείας στους θαλάμους αερίων. Μόλις την επομένη, ο Χίμλερ διέταξε την παύση των θανατώσεων.

 Η παρουσίαση της ταινίας, που προγραμματιζόταν εντελώς ανεξάρτητα από τη μοίρα των συντελεστών της, στάθηκε αδύνατη λόγω της απογοητευτικής για το Γ΄ Ράιχ προόδου του πολέμου. Στις αρχές Απριλίου 1945, με το μεγαλύτερο μέρος του συνεργείου ήδη νεκρό, πραγματοποιήθηκε επιτέλους η πρώτη προβολή σε επίπεδο ανωτάτων κυβερνητικών στελεχών. Όμως ήταν ήδη πολύ αργά: μέχρι το τέλος του μήνα, δεν υπήρχε Φύρερ και ο πόλεμος είχε χαθεί.

 Η ταινία του Γκέρον, που διαρκούσε περί τα 90 λεπτά, είναι ως επί το πλείστον χαμένη. Μια συρραφή από ανακαλυφθέντα έκτοτε αποσπάσματα (η έρευνα συνεχίζεται) που μπορεί να ιδωθεί εδώ, διασώζει κάποιες κινήσεις, βλέμματα, βεβιασμένα γέλια, θέαμα. Άνθρωποι που ζουν τις τελευταίες τους μέρες, κι ίσως ήδη το ψυχανεμίζονται, παίζουν μπάλα και μουσική. Το βλέμμα του αθέατου Γκέρον γνωρίζει τι δείχνει και τι κρύβει, όμως ο θεατής γνωρίζει κάτι παραπάνω. Ο θάνατος εν κινήσει στοιχειώνει την οθόνη.

Advertisements

Τα σχόλια είναι απενεργοποιημένα.

  • © 2011 - 2015
    toparathyro.com
    ISSN: 2241-7230

Αρέσει σε %d bloggers: