ΝΙΚΟΣ ΣΤΑΜΠΑΚΗΣ- ΧΑΜΕΝΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ/ Η ΘΡΥΜΜΑΤΙΣΜΕΝΗ ΣΦΑΙΡΑ

orson welles4  

  Σε μιαν από τις (σε κουραστικό βαθμό) εμβληματικές στιγμές της ιστορίας του κινηματογράφου, ο γηραιός μεγιστάνας Τσαρλς Φόστερ Κέιν ψιθυρίζει τη μυστηριώδη λέξη “Ροδανθός” κι αφήνει μια κρυστάλλινη σφαίρα να κυλήσει στη σκάλα, για να γίνει κομμάτια κατοπτρίζοντας πολλαπλά τον περίγυρο.

  Ο πειρασμός ν’ ανιχνευθεί η μοίρα του 25χρονου τότε Όρσον Γουέλς στο πλάνο εκείνο, της θρυμματισμένης σφαίρας, από την πρώτη του ταινία, τον Πολίτη Κέιν (1941), ενυπάρχει στο ίδιο το εφεύρημα του “Ροδανθού”: κυριολεκτικά ύστατη λέξη της ταινίας (αφού η σημασία του αποκαλύπτεται, στο τελευταίο πλάνο, ως κάτι τόσο συμβατικό όσο η όψιμη επίκληση μιας παιδικής ανάμνησης), ο “Ροδανθός” εγκλείει το αίνιγμα σ’ ένα άμεσα κατανοητό σχήμα, π.χ. αυτό της νεανικής ελπίδας ή “αθωότητας” που εμμένει ως νοσταλγία στον τυφλό πυρήνα της κατακερματισμένης ζωής. Όμως παρά τον ερμηνευτικό αυτόν τυφλοσούρτη, ο Κέιν, με τα φλας μπακ, τις μαρτυρίες, τις προσομοιώσεις αυθεντικών ντοκουμέντων (καθώς η ταινία αρχίζει in media res, με το θάνατο του πρωταγωνιστή να καλύπτεται στα επίκαιρα των κινηματογράφων), παραπέμπει μάλλον σε μια διαρκώς διαφεύγουσα αλήθεια, ένα κενό που ο “Ροδανθός” μπαλώνει μάλλον παρά σφραγίζει.

  Το έργο του Γουέλς διατρέχει τον κίνδυνο να συνοψιστεί σ’ ένα ανάλογο σχήμα: η πρώιμη κατάθεση/υπόσχεση, το χαμένο αρχικό βλέμμα της κάμερας στον κόσμο, η διαδοχή του από τη φθορά και το θραύσμα. Με τη δεύτερη ήδη ταινία του, τους Υπέροχους Άμπερσον (1942), πετσοκομμένη από την παραγωγή, η εφ’ εξής πορεία του Γουέλς κυμαίνεται ανάμεσα σε αμέτρητες αν και συνήθως σύντομες δημόσιες εμφανίσεις, με συχνά προφανή χρηματικά κίνητρα, ολοένα πιο αραιές κινηματογραφικές σκηνοθεσίες, χτισμένες πλάνο-πλάνο, από ήπειρο σε ήπειρο, κάτω από πάντα επισφαλείς οικονομικές συνθήκες… Και βέβαια μια σειρά από απραγματοποίητα σχέδια, που γνωρίζουμε από συνεντεύξεις, άρθρα και λίγα σπαράγματα όσων από αυτά έφτασαν τουλάχιστον στο στάδιο της έστω ημιτελούς παραγωγής.

  Κατ’ αυτόν τον τρόπο, μεγάλο μέρος της αποτίμησης του έργου του από τα mainstream ΜΜΕ (κλάδος που αποτελούσε βέβαια, σε μιαν ακόμη περίπτωση mise en abîme, προβολής της ζωής του Γουέλς επί του έργου του και τούμπαλιν, τον προνομιακό τομέα του μεγαλοεκδότη Κέιν) εκκινεί από την αξιωματική αποδοχή του σχήματος στην πλέον απλοϊκή του μορφή, επιβάλλοντας στην όποια σοβαρή προσέγγιση του έργου την υποχρέωση να αναμετράται με εξωκειμενικούς παράγοντες. Έτσι, ο μελετητής του Γουέλς Τζόναθαν Ρόζενμπαουμ (Jonathan Rosenbaum) επισημαίνει το πρόβλημα συμπεριλαμβάνοντας στην εισαγωγή του βιβλίου του Discovering Orson Welles (2007) απόσπασμα άρθρου από τεύχος του περιοδικού Variety (2000), όπου το σχήμα εκφράζεται σχεδόν τηλεγραφικά σε μια σειρά από λέξεις-κλειδιά που παρατίθενται με χαιρέκακη βεβαιότητα: το χωρίο αναγνωρίζει στον Γουέλς ένα «ανεξίτηλο» επίτευγμα (τον Kane), μια σειρά από «ελάσσονα αριστουργήματα και μισοξεχασμένες “πατάτες” (turkeys)» κι ένα άδοξο τέλος (παρουσιαστής διαφημίσεων για κρασιά ή καλεσμένος της τελευταίας στιγμής σε νυχτερινές εκπομπές, όταν προτιμότερες διασημότητες δεν ήσαν διαθέσιμες), για να καταλήξει: «Παραφαγωμένος και υπερεκτεθειμένος, ο Γουέλς πέθανε ξοφλημένος». Τυπική του σχήματος, η απουσία αιτιολογήσεων και η αποσιώπηση των αντιφάσεων: ποιες άραγε είναι οι “πατάτες” του Γουέλς; Και πώς συμβιβάζεται η “υπερέκθεση” με την αφοσίωση στο κινηματογραφικό του όραμα όπως διαφαίνεται στις 12 ταινίες που έζησε για να δει τελειωμένες;    

orson welles2

  Τα σχέδια του Γουέλς που δεν προχώρησαν πέρα από μιαν αρχική ιδέα κι ίσως κάποιες μάταιες απόπειρες εύρεσης κεφαλαίων θα είχαν ίσως, απ’ όσο επιτρέπουν τα ελάχιστα τεκμήρια να εικάσουμε, περιπλέξειαν όχι εμπλουτίσει την ιστορία του κινηματογράφου. Από τη φιλοδοξία να γυρίσει τη μοναδική κινηματογραφική συνάντηση του Τσάπλιν με την Γκάρμπο στους ρόλους του Ντ’ Ανούντσιο και της Ελεονόρα Ντούζε, μέχρι την Καρδιά του Σκότους, σενάριο βασισμένο στο βιβλίο  του Κόνραντ που ο Γουέλς, 40 χρόνια πριν από το Αποκάλυψη τώρα, σχεδίαζε για ντεμπούτο του πριν υπερισχύσει ο Κέιν, ή τη διασκευή της ζωής του Χριστού σε γουέστερν. Κι ακόμη, υπάρχουν οι ημιτελείς ταινίες. Το ντοκιμαντέρ για τη Νότια Αμερική Its All True, απ’ όπου κάποια τμήματα διασώθηκαν σ’ ένα μετα-ντοκιμαντέρ τού 1993. Ο Δον Κιχώτης, όνειρο ζωής, γυρισμένο από το 1957 μέχρι το θάνατο του πρωταγωνιστή, το 1969, που ο καλτ σκηνοθέτης Χεσούς Φράνκο (Jesús “Jess” Franco) παρουσίασε το 1992 σ’ ένα ευρέως αμφισβητηθέν μοντάζ. Κι έπειτα, βέβαια, είναι Η Άλλη πλευρά του ανέμου (The Other Side of the Wind).

  Γυρισμένη και αυτή σε δόσεις, μεταξύ 1970 και 1976, ειδολογικά συναφής με την Αλήθεια και το ψέμα (F for Fake), τη σπουδή πάνω στην αυθεντικότητα της δημιουργίας και την αξιοπιστία του τεκμηρίου που υπήρξε η τελευταία ταινία του Γουέλς η οποία προβλήθηκε ζώντος του ίδιου (1974), αλλά πολύ πιο φιλόδοξη, η Άλλη πλευρά του ανέμου ανήκει στο είδος του ψευδο-ντοκιμαντέρ — αφηγηματική μορφή που απασχολούσε τον Γουέλς ήδη από την εποχή του Κέιν, με τον οποίο η νεότερη ταινία μοιράζεται την ιδιαιτερότητα να ξεκινά από το θάνατο (σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα ή, ίσως, αυτοκτονία) του πρωταγωνιστή, ενός παλαίμαχου σκηνοθέτη του κλασικού Χόλιγουντ ονόματι Τζέικ Χάναφορντ. Με μιαν εναλλαγή έγχρωμου και ασπρόμαυρου φιλμ που υπενθυμίζει την υποτιθέμενη ποικιλία των οπτικών πηγών της, η ταινία εστιάζει σε καταγεγραμμένες στιγμές από το πάρτι για τα εβδομηκοστά του γενέθλια, την παραμονή του θανάτου του.

orson welles3

  Ο Χάναφορντ ανήκει στην παλιά φρουρά του Χόλιγουντ που εκτοπίστηκε σταδιακά περί τα μέσα της δεκαετίας του ’60, και αγωνίζεται να βρει χρηματοδότες για τη νέα του ταινία, με την οποία προσπαθεί να υιοθετήσει ένα πιο πειραματικό ύφος, επηρεασμένο από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο τέχνης της εποχής. Ο τίτλος, άλλωστε, του “ντοκιμαντέρ” είναι και αυτός της ημιτελούς ταινίας του Χάναφορντ, το διασωθέν υλικό της οποίας μάλιστα εγκιβωτίζεται σε αυτό (ως ταινία-μέσα-στην-ταινία). Το υλικό, γεμάτο από φαινομενικά αχρείαστες/εντυπωσιοθηρικές σκηνές σεξ και βίας, με κάποιους οπτικούς πειραματισμούς, δίνει την εντύπωση ότι ο Χάναφορντ τσαλαβουτά σε μιαν ασαφή εκδοχή μοντερνισμού συμβατού με τη μόδα. Περιφρονημένη από πιθανούς χρηματοδότες, που την θεωρούν προϊόν ανέμπνευστου αυτοσχεδιασμού, η ταινία έχει αφεθεί ημιτελής λόγω της μυστηριώδους αποχώρησης του πρωταγωνιστή. Μένει το “ντοκιμαντέρ” για τον νεκρό Χάναφορντ, που διασώζει τα σπαράγματά της.

  Ο περίγυρός του Χάναφορντ συντείνει σε μιαν αίσθηση αβέβαιης αιώρησης: μεταξύ άλλων, ένας αντιδραστικός παλιός ηθοποιός (τον υποδύεται ο όντως παλαίμαχος πρωταγωνιστής Έντμοντ Ο’Μπράιεν) που υπενθυμίζει την απέχθεια του Χάναφορντ για τους χίπις, ένας νεαρός ανερχόμενος σκηνοθέτης, προστατευόμενος του Χάναφορντ (Πήτερ Μπογκντάνοβιτς, όντως ανερχόμενος τότε σκηνοθέτης και κριτικός, φίλος του Γουέλς στον οποίο χρωστούμε το μεταθανάτια εκδοθέν βιβλίο με τις συνομιλίες τους This is Orson Welles), ένας νέος σκηνοθέτης της μοδάτης πρωτοπορίας (Ντένις Χόπερ), νεότεροι αλλά καθιερωμένοι σκηνοθέτες που υποδύονται εαυτούς (Κλωντ Σαμπρόλ, Κέρτις Χάρινγκτον). 

orson welles1

  Εδώ, βέβαια, ο πειρασμός της αυτοβιογραφικής προσέγγισης είναι αναπόφευκτος. Ο Τζέικ Χάναφορντ θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο Γουέλς, βετεράνος, ξεπεσμένος αλλά σεβαστός, με φίλους από το παλιό Χόλιγουντ και τη νεότερη φρουρά — και φυσικά ως συνήθως απελπισμένος όσον αφορά την οικονομική του δυνατότητα να ολοκληρώσει την ταινία (άφθονες μπερδεμένες σχετικές ιστορίες, που περιλαμβάνουν ακόμη κι έναν απατεώνα Ισπανό μεσάζοντα ο οποίος φέρεται να εξαφανίστηκε με τα κεφάλαια Ιρανών χρηματοδοτών). Εξ άλλου, οι επιρρεπείς στο παραφυσικό δεν θα παραλείψουν να παρατηρήσουν ότι ο Χάναφορντ πεθαίνει στα 70 του, όπως και ο  Γουέλς, εννέα χρόνια μετά το τέλος των γυρισμάτων. Έπειτα, η ανώνυμη πρωταγωνίστρια της ταινίας-μέσα-στην-ταινία ενσαρκώνεται από την Όγια Κοντάρ (Oja Kodar), σύντροφο και εν μέρει κληρονόμο του Γουέλς στην πραγματική ζωή. Αλλά και, αντανακλώντας την ημιτελή ταινία του Χάναφορντ, η Άλλη πλευρά του ανέμου μοιάζει μέχρι σήμερα να επιζεί σ’ ελάχιστα σπαράγματα που περιλαμβάνονται σε ντοκιμαντέρ για τον Γουέλς ή εμφανίζονται στο διαδίκτυο.   

  Όμως το βολικό σχήμα παραμένει αναξιόπιστο. Τον νεκρό πρωταγωνιστή δεν υποδύεται ο Γουέλς αλλά ο Τζον Χιούστον, επίσης παλαίμαχος σκηνοθέτης που μάλλον όχι τυχαία φέρει τα ίδια αρχικά με τον Χάναφορντ. Ούτως η άλλως, η ταύτιση με το κλασικό Χόλιγουντ και διεκδίκηση μιας ευρωπαΐζουσας πρωτοπορίας που φαίνεται να χαρακτηρίζουν τον Χάναφορντ δεν φαίνεται ν’ αντιστοιχούν επακριβώς με κανέναν από τους δυο πραγματικούς σκηνοθέτες. Και σε δηλώσεις του ο Γουέλς δίνει περαιτέρω στοιχεία που περιπλέκουν τις εικασίες, αναφέροντας ως επιρροή για το χαρακτήρα του Χάναφορντ τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ, ενώ το επώνυμο παραπέμπει σ’ έναν σκηνοθέτη που επηρέασε τόσο τον Γουέλς όσο και τον Χιούστον, τον Τζον Φορντ.

  Η Άλλη πλευρά του ανέμου ακολούθησε τη σιωπηρή μοίρα της για τέσσερις δεκαετίες, μπερδεμένη σε περίπλοκα νομικά και δημιουργικά κωλύματα, ανάμεσα στην Κοντάρ, την κόρη του Γουέλς Μπίατρις και μια σειρά από άλλους εμπλεκόμενους, μεταξύ των οποίων σκηνοθέτες που θα μπορούσαν να δώσουν τελική μορφή στο ως επί το πλείστον αμοντάριστο υλικό, βάσει των γραπτών οδηγιών του Γουέλς. Το 2015, επιτέλους, υπήρξαν κάποιες ελπίδες για την ολοκλήρωση του έργου υπό την επίβλεψη του Μπογκντάνοβιτς, που στις 11 Μαΐου, 5 μέρες μετά από την 100ή επέτειο της γέννησης του Γουέλς, απηύθυνε δημόσια έκκληση για τη συγκέντρωση 2 εκατομμυρίων δολαρίων, με ελπίδες για την πρώτη δημόσια προβολή της ταινίας εντός του έτους. Μέχρι τις αρχές Ιουλίου, είχαν μαζευτεί 406.405 δολάρια. Έκτοτε έχουν ακουστεί ελάχιστα, και τίποτε δεν επιτρέπει την ελπίδα ότι, την επόμενη φορά που το όνομα του νεκρού Γουέλς θα επανέλθει στην επικαιρότητα, θα βρισκόμαστε αισθητά πιο κοντά στην πρεμιέρα της ταινίας.

  Απ’ όσο γνωρίζουμε, πάντως, η ταινία κλείνει με μια παρατήρηση του Χάναφορντ για τη φυλή των Βερβέρων που φοβούνταν την κάμερα ως φονικό όπλο, ως κακό μάτι που ασκεί μαγεία. Επικαλούμενος τη συνήθη στην αγγλική γλώσσα μεταφορική, και φαινομενικά παράδοξη, χρήση της λέξης “shoot” (πυροβολώ) για την κινηματογραφική καταγραφή, ο Χάναφορντ καταλήγει ότι η κάμερα δεν είναι παθητικός δέκτης αλλά «ρουφά τον ζωντανό χυμό» ανθρώπων και πραγμάτων, είναι μια μορφή μαγείας, ένα ανεπίτρεπτα προσηλωμένο βλέμμα που θανατώνει την ομορφιά. Τα θραύσματα, οι ρωγμές, οι κατακρύψεις, είναι ίσως μια μορφή προστασίας;

Advertisements

Τα σχόλια είναι απενεργοποιημένα.

  • © 2011 - 2015
    toparathyro.com
    ISSN: 2241-7230

Αρέσει σε %d bloggers: