ΛΙΛΛΥ ΜΑΡΚΑΚΗ – «ΑΝΑΦΟΡΕΣ»/ Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ CILDO MEIRELES

meireles4

H κοινωνική τέχνη του Cildo Meireles

  Γεννημένος το 1948 στο Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας, ο Cildo Meireles έκανε την εμφανισή του ως καλλιτέχνης στα τέλη της δεκαετίας του 1960, μια περίοδο που ορίστηκε από πολιτική καταπίεση, με την επιβολή του Αto Insitucional Número Cinco από τον Πρόεδρο Artur da Costa e Silva το 1968, να σηματοδοτεί την κορύφωση της στρατιωτικής δικτατορίας στη Βραζιλία. Απαντώντας σε αυτή την κοινωνική πραγματικότητα, τα πρώτα έργα του, όπως αυτά πολλών καλλιτεχνών της γενιάς του, χαρακτηρίζονται από μια σθεναρή αμφισβήτηση των μορφών έκφρασης της εξουσίας, όπως και των καθιερωμένων μέσων για την παραγωγή και τη διάδοση της κουλτούρας.

  Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής του της δραστηριότητας είναι το έργο Inserções em Circuitos Ideológicos (Eνθέματα σε Iδεολογικά Kυκλωμάτα). Εμπνευσμένο για την έκθεση εννοιολογικής τέχνης “Πληροφορίες” που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη το 1970, και η οποία – αντανακλώντας το διεθνές πολιτικό κλίμα της δεκαετίας του 1960 – επεδίωξε να εξετάσει τη διασταύρωση του κοινωνικού ακτιβισμού με εννοιολογικές πρακτικές στην τέχνη[1], το έργο αποτελείται από δύο μέρη: το Coca-Cola project, και το project Cédula. Το πρώτο από τα δύο, βρίσκει τον καλλιτέχνη να αναγράφει το 1969, μέσα από μια διαδικασία μεταξοτυπίας, μηνύματα πολιτικού περιεχομένου, όπως «Yankees Go Home», πάνω σε άδεια μπουκάλια της Coca-Cola που προορίζονταν για ανακύκλωση. Προσεκτικά σχεδιασμένες να ταιριάζουν με το λογότυπο του μπουκαλιού, οι επιγραφές ήταν σχεδόν αόρατες όταν τα μπουκάλια ήταν άδεια και γίνονταν αναγνώσιμες μόνο άφου είχαν ξαναγεμίσει με το σκούρο υγρό, περνώντας κατ’αυτόν τον τρόπο απαρατήρητες από τις αρμόδιες αρχές.[2] Με το δεύτερο κομμάτι του έργου, εξίσου προκλητικά μηνύματα έκαναν την εμφάνισή τους, από το 1970 εως και το 1975, σε μια σειρά από χαρτονομίσματα.

meireles1 meireles3

  Αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία για την κατανόηση του έργου είναι ότι ο Meireles, έχοντας κληρονομήσει  τα ιδεώδη του νεοκονκριτισμού του ’50, είχε ως άξονα εδώ την «ιδέα της επαφής με την τέχνη με ένα διαφορετικό τρόπο, έξω από το μουσείο.»[3] Τα χιλιάδες μπουκάλια της Coca-Cola, καθώς και τα χαρτονομίσματά του, δεν προορίζονταν για μουσειακή χρήση, αλλά τέθηκαν εκ νέου σε κυκλοφορία μετά την τροποποίησή τους με σκοπό την καθημερινή χρήση. In this, his series of Insertions speak, one may say, of embodiment.  Όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει επισημάνει¨: «Το έργο ως έργο δεν έχει υλική υπόσταση. Και είναι εφήμερο. Δεν υπάρχει παρά μόνο όταν κάποιος έρχεται σε επαφή με αυτό.»[4] Μόνο ως σώμα, με άλλα λόγια, το οποίο βρίσκεται μέσα στην κοινωνία και τον κόσμο, μπορεί κανείς να συλλάβει την έννοιά του. Εξοικειωμένος με την εξουσιαστική φύση της μονόδρομης επικοινωνίας, ωστόσο, ο Meireles προσπάθησε να προσφέρει μια διαφορετική εμπειρία, παρακινώντας όποιον λαμβάνει τα τροποποιημένα αντικείμενα να προβεί με τη σειρά του σε ενέργεια και να προσθέσει τα δικά του μηνύματα. Τα μπουκάλια έφεραν συχνά την επιγγραφή: “Γράψτε στις φιάλες τα δικές σας κριτικές σκέψεις και στείλτε τις πίσω σε κυκλοφορία.”[5] Το έργο, λοιπόν, δεν επέμενε απλώς σε ένα ορισμένο βαθμό κοινωνικής και πολιτικής συνείδησης προκειμένου να γίνει κατανοητό, ενθάρρυνε επίσης μια μορφή ενεργής, διαδραστικής σχέσης με τα εν με τα εν λόγω αντικείμενα, «μια σχέση μέσω της οποίας το ίδιο το σώμα του υποκειμένου εμπλέκεται».[6]

meireles2

  Αυτή η εμπλοκή του δέκτη όμως, με ένα σχεδόν παραδοξο τρόπο, σήμαινε την ίδια στιγμή ότι, παρά τα έντονα αντι-στρατιωτικά αισθήματα του καλλιτέχνη, το περιοχόμενο των “ενθεμάτων” του δεν ήταν πρωταρχικής σημασίας. Το να “ανοίξεις” το έργο, όπως επιβεβαίωσε κάποτε ο Meireles, σήμαινε πραγματικά να «να επιτρέψεις σε κάποιον αρκετό χώρο ώστε να αντιστρέψει τις προθέσεις σου.»[7] Με τον καλλιτέχνη να μην έχει πια έλεγχο των μηνυμάτων, στόχος του έργου ήταν απλώς η δημιουργία ενός χώρου για την πραγμάτωση της επικοινωνίας. Σε ένα κείμενο απο το 1970, o Meireles περιγράφει κάποιες από τις ιδέες που έπαιξαν ρόλο στη σύλληψη του έργου:

  (1) Βρίσκουμε στην κοινωνία ορισμένους μηχανισμούς για κυκλοφορία (κυκλώματα). (2) Αυτά τα κυκλώματα στέλνουν ιδεολογικά φορτισμένα μηνύματα από τους παραγωγού τους, (3) αλλά τα ίδια κυκλώματα μπορούν ταυτόχρονα να λάβουν πίσω και να εκμπέμψουν άλλα ενθέματα [παρεμβολές], και αυτό συμβαίνει όποτε οι άνθρωποι δραστηριοποιούνται.[8]

  Σε αυτό το σημείο, έχει ενδιαφέρον να εξετάσει κανείς το έργο μέσα από το πρίσμα του Michel Foucault. “Η εξουσία,” γράφει ο Foucault, “πρέπει να αναλύεται ως κάτι το οποίο κυκλοφορεί, ή μάλλον ως κάτι το οποίο λειτουργεί μόνο με τη μορφή μιας αλυσίδας. Ποτέ δεν είναι συγκεντρωμένη εδώ ή εκεί, ποτέ σε κανενός τα χέρια, δεν απονέμεται ποτέ όπως ένα εμπόρευμα ή ένα κομμάτι πλούτου. Η εξουσία επιστρατεύεται και ασκείται μέσω ενός δικτυωτού συστήματος.»[9]  Όχι ως κάτι το απτό, αλλά ως σχέση φαίνεται να αντιλαμβάνεται την εξουσία, ή τον έλεγχο, και ο Meireles. Κατά το Foucault, ωστόσο, μια τια τέτοια ανάλυση της εξουσίας σήμαινε επίσης ότι «τα άτομα βρίσκονται πάντοτε σε θέση να δέχονται και ταυτόχρονα να ασκούν εξουσία,» ότι «είναι τα οχήματα της εξουσίας και όχι το σημείο εφαρμογής της.»[10]

  Η κατάκτηση αυτής της συνειδητοποίσης φαίνεται να είναι και ο πραγματικός σκοπός των ενθεμάτων του Meireles. Ένα από τα μηνύματα που έφεραν πιο συχνά τα χαρτονομίσματά του, ήταν το ερώτημα “Ποιός σκότωσε το Herzog;» Αναφερόμενο στο θάνατο του του αριστερού δημοσιογράφου Vladimir Herzog – το θέμα επίσης και του A morte no sábado του Antonio Amaral απο το ίδιο έτος – το ερώτημα στόχευε στη διάψευση της επίσημης δήλωσης της αστυνομίας, που ήθελε το δημοσιογράφο να αυτοκτονεί στη φυλακή. Ο καλλιτέχνης, φυσικά, δεν μπορούσε να γνωρίζει τι πραγματικά συνέβη. Θέτοντας, όμως, το ερώτημα, κατάφερε να επισημάνει τη δυνατότητα και το νόημα της αντίστασης ενάντια σε μια ανεπιθύμητη πολιτική πραγματικότητα.  Εδώ, εισβάλλει για λίγο και πάλι η φωνή του Foucault: «Κριτική δεν αποτελεί να επισημαίνει κανείς ότι κάτι θα έπρεπε να ήταν διαφορετικό …  το έργο της κριτικής είναι να καθιστά δύσκολες τις εύκολες χειρονομίες.”[11]

  Φτιαγμένη χρόνια αργότερα, το 1983, η εγκατάσταση του Meireles Através (Μέσω) ηχεί και πάλι τα ίδια μηνύματα που εντοπίζονται στα Ενθέματα. Ένας χώρος γεμάτος εμπόδια – “ένας φράχτης, μια αλυσίδα αμελείας, περσίδες , συρματοπλέγματα, ένα δίχτυ του τένις , ακόμη και ένα ενυδρείο»[12] – η εγκατάσταση καλεί τους επισκέπτες να διαβούν “με δική τους ευθύνη”.[13] Μια ευθύνη που αν αποφασίσουν να αναλάβουν, τους βρίσκει να διασχίζουν ένα στρώμα από οκτώ τόνους σπασμένο γυαλί, που υποχωρεί και σπάει παραπάνω καθώς δέχεται το βάρος των σωμάτων – μια ακόμη υπενθύμιση, για το Meireles, “της δυνατότητας πάντα να ξεπερνάμε τα εμπόδια.”[14] Καθώς πλησιάζει κανείς το κέντρο του έργου, παρόλα αυτά, δε συναντά παρά μια μάζα από τσαλακωμένο σελοφάν, μέσα απ’την οποία η οπτική αντίληψη γίνεται αδύνατη. Όπως για το Foucault, ίσως έτσι και για το Meireles, η μορφή του μέλλοντος παραμένει ασαφής.

meireles6 meireles5

  Ο Cildo Meireles εξακολουθεί να ζει και να δημιουργεί στο Ρίο ντε Τζανέιρο . Σήμερα, αναγνωρίζεται ευρέως ως ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους καλλιτέχνες της Λατινικής Αμερικής και για τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στην ανάπτυξη της εννοιολογικής τέχνης διεθνώς .


[1]    Claudia Calirman. Brazilian Art Under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles. (Durham, N.C.; London: Duke University Press, 2012), 126.

[2]    Ibid., 127.

[3]    John Alan Farmer. “Through the Labyrinth: An Interview with Cildo Meireles.” Art Journal, Vol. 59, No.3, (Autumn, 2000): 36.

[4]    Ibid., 36.

[5]    Calirman.  Brazilian Art Under Dictatorship, 127.

[6]    Charles Merewether & Cildo Meireles. “Memory of the Senses.” Grand Street, No. 64, Memory (Spring 1988): 122.

[7]    Farmer. “Through the Labyrinth,” 36.

[8]    Calirman. Brazilian Art Under Dictatorship, 127.

[9]    Michel Foucault & Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. (New York: Pantheon Books, 1980), 98.

[10]  Ibid., 98.

[11]  Foucault. “Practising Critisism,” in Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings, 1977-1984, edited by Lawrence D. Kritzman. (New York: Routledge, 1988), 155.

[12]  Farmer. “Through the Labyrinth,” 36.

[13]  Ibid., 36.

[14]  Cildo Meireles in Cildo Meireles. URL: http://bcove.me/zvhyku7v

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

  • © 2011 - 2015
    toparathyro.com
    ISSN: 2241-7230

Αρέσει σε %d bloggers: